"В фильме «Вторжение в США» коварные «красные», то есть советские солдаты под руководством некоего кочую­щего из фильма в фильм русского разведчика, генерала Ростова, проникают в Соединенные Штаты доселе неви­данным коварным способом. Они атакуют американцев не с помощью ракет и не с помощью традиционных средств нападения, использовавшихся во второй мировой войне, а с помощью... террористических групп. Эти группы состо­ят из людей, которые по своим чертам могут сойти за латиноамериканцев или арабов Ближнего Востока... Это армия, так сказать, «нового жанра», которая не атакует военные объекты, а, затерявшись в толпе, ведет огонь по случайным прохожим, терроризируя население, сея панику и ужас..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1989 году:

"С начала 80-х годов таких фильмов была выпущена целая «автоматная» обойма, и среди них «боевики» вроде «Первая кровь» (1981) Тэда Котчеффа, «Огненный лис» (1982) Клинта Иствуда, «Возвращение в ад» (1983) Тэда Котчеффа, «Красный рассвет» (1986) Джона Милиуса, «Без вести пропавшие-I» и «Вторжение в США» (1985) Джозефа Зито, «Зимнее солнце» (1985) Тэйлора Хакарда, «Роки-IV» (1985) Силвестра Сталлоне, «Без вести пропавшие-2» (1985) Ланса Хула, «Рэмбо-2: миссия» (1985) Джорджа П. Косматоса, «Коммандос» (1986) Марка Лес­тера...

...В первых кадрах картины зритель видит бредущего по дороге парня с усталым, каким-то отрешенным выра­жением лица. Длинноволосый, с вещевым мешком за спи­ной, он идет, как видно, уже давно, и невеселые мысли бродят в его голове. Это — Рэмбо. На берегу реки он ви­дит старую негритянку, стирающую белье, и спрашивает, показывая фотографию, не знает ли она парня, с которым он служил вместе в американской армии во Вьетнаме. Женщина разглядывает фото и устало отвечает, что тот умер недавно от тяжелой неизлечимой болезни.

Одинокий странник снова пускается в дорогу. И вот над шоссе огромный рекламный плакат приглашает путни­ка в ближайший город, обещая там отдых и покой. Но как раз под этим плакатом Рэмбо и настигает машина местного шерифа. Полицейский подозрительно оглядывает незнакомого бродягу, приказывает ему повернуть назад и даже довозит до границы ближайшего леса. Но, развернув машину и отъехав на некоторое расстояние, шериф в зеркало заднего обзора видит, что незнакомец снова шага­ет в город. Шериф возвращается. Теперь он уже не цере­монится. Обыскивая Рембо, находит у него зазубренный нож и тут же надевает на парня наручники. А Рэмбо по- прежнему смотрит вокруг отрешенным взглядом.

В полиции над задержанным, который упорно молчит и не отвечает на вопросы, начинают издеваться, накаляясь все более и более во враждебности к этому чужаку подо­зрительной наружности. Полицейские срывают с Рэмбо одежду, хлещут по нему водой из брандспойтов, а когда он пытается сопротивляться, прижимают полицейской ду­бинкой под горло и пытаются насильно побрить. И тогда происходит то, ради чего и поставлен фильм.

Разметав полицейскую свору, Рэмбо перевертывает вверх дном полицейский участок, выскакивает на улицу, выдергивает из мотоцикла проезжающего мимо парня, прыгает на его мотоцикл и скрывается. А полицейские по медали, которую они сорвали с Рэмбо, установили, что он ветеран вьетнамской войны, «зеленый берет» и за свои «подвиги» даже имеет награду. Некий полковник, командо­вавший специальной дивизией, в которой служил Рэмбо, в разговоре по телефону предупреждает полицейских, чтобы они не связывались с Рэмбо, ибо он непобедим и может одолеть кого угодно. Шериф саркастически усмехается и приказывает поймать беглеца.

Безоружный Рэмбо, скрываясь в лесу и в каких-то пещерах (дело происходит в гористой местности), шьет себе одежду из найденной на мусорной свалке мешковины, зашивает пораненную руку огромной портняжной иглой и принимает бой. Захватывает военный грузовик, затем ог­немет. Против него ополчается вся полиция и даже трех­тысячная национальная гвардия, но он сам действует как целая армия. Из огнемета расстреливает город, поджигает оружейный магазин, взрывает бензоколонку. Шериф выну­жден обратиться по радио к населению с призывом... немедленно эвакуироваться.

Последние кадры фильма — сражение один на один шерифа и Рэмбо. Как и водится в таком фильме, Рэмбо побеждает: шериф тяжело ранен. Но в решающее мгнове­ние появляется срочно прилетевший из Вашингтона пол­ковник (Рэмбо, как закодированный, повинуется только ему) и приказывает сложить оружие. Рэмбо, рыдая, вы­полняет приказ: «Они первые пролили кровь» — бормочет он, имея в виду местную полицию. Но в общем замысле фильма смысл этих слов шире: это намек на то, что, мол, и во Вьетнаме первые пролили кровь не американцы, ибо, по фальшивой официальной версии, торпедные катера ДРВ якобы напали на корабли американского 7-го флота в Тонкинском заливе. Эта заведомо ложная информация бы­ла использована как предлог для американской агрессии против ДРВ.

В заключительном монологе Рэмбо жалуется также на то, что общество оставило его в одиночестве, без помощи, без работы...

Можно заметить, что в фильме в весьма непригляд­ном виде предстает американская полиция. Но во-первых, как всегда в голливудских фильмах, — не полиция как не­кий общественный институт, а глупый и жестокий шериф со своими подчиненными. А во-вторых, надо было чем-то «жертвовать», чтобы создать драматический конфликт и тем контрастнее выявить «доблесть» Рэмбо. Чуточку под- замарали полицию, но подняли на «недосягаемую высоту» пентагоновского вояку. А Силвестр Сталлоне, сыгравший главную роль, сначала сумел разжалобить определенную часть зрителей отрешенно-страдальческим видом «мирно­го» Рэмбо, а потом ошеломить своей мускулатурой и не­истовством, с каким его герой сражается с целой армией. Критика же общества, которое забыло тех, кто, мол, страдал за него, тоже должна воздействовать, вызывать чувство ви­ны перед такими Рэмбо.

А показав Рэмбо в обстановке, знакомой американско­му зрителю — городок, шериф, другие полицейские, — теперь можно было отправить этого «непобедимого» вои­теля и в другие страны.

Был создан следующий фильм — «Рэмбо-2: миссия» — с тем же Силвестром Сталлоне в главной роли.

Если в первой картине его создатели склонны были даже покритиковать американский истэблишмент (о действитель­но бедственном положении и моральной деградации вернув­шихся из Вьетнама американских солдат рассказывал уже в 1972 году фильм Элиа Казана «Посетители»), то теперь, сочтя, что герой «реабилитирован», была сделана попытка поднять его еще выше — на постамент национального ге­роя, совершающего подвиг во имя спасения своих сооте­чественников.

Но от кого должен был Рэмбо спасать американцев? Оказывается, от вьетнамцев, кубинцев и советских совет­ников, которые якобы держат в тюрьме американских пленников.

Если в первом киноопусе Рэмбо боролся на своей земле с полицией и армией целого штата, победив всех, то теперь он в том же стиле сражался на чужой земле уже против неисчислимых врагов.

И вот, посмотрев эту киносказку, глава американской администрации заявил публично, что теперь знает, как поступать, если американские граждане окажутся где-ни­будь заложниками.

«Рембомания» в середине 80-х годов получила в США широкое распространение, ибо фильм появился в обста­новке наступления правых сил и новой вспышки шови­нистских амбиций. Еженедельник «Ю. С. ныос энд Уорлд рипорт» опубликовал несколько высказываний по этому поводу своих читателей, принадлежавших к разным кругам общества. Начальник полиции города Сан-Хосе (штат Калифорния) Джозеф Макнамара сказал о фильмах на­силия и мощной индустрии вооружений, существующей в США: они приучают «людей к мысли, что каждому необходимо иметь оружие под рукой... Каждый из них в собственном воображении — Рэмбо, расправляющийся с врагами». А актер Дарей Макгевин присовокупил: «Осо­бенно меня ужасает, что политики используют кинокарти­ны в качестве точки отсчета для определения границ до­зволенного в своей собственной деятельности»5.

Рэмбо на американских экранах тех лет был не одинок. До этого, в 1982 году, например, появился «Огненный лис» Клинта Иствуда, актера и режиссера, прославивше­гося как создатель образов «борцов за справедливость», невозмутимых мстителей, которые сами вершат свой суд над обидчиками с помощью револьвера.

Клинт Иствуд получил известность, когда в начале 70-х годов появились «Грязный Гарри» (1971) Дона Си­гела и «Сила пистолета» (1973) Теда Поста. Они поло­жили начало целой серии картин, создание которых по раз установленному образцу с некоторыми его модификациями продолжается и по сей день.

В том и другом фильме Иствуд выступает в главной роли полицейского инспектора Гарри Калагэна, вынужден­ного встать в оппозицию к своему начальству и всей поли­ции, которые, по его убеждению, проявляют мягкотелость к преступникам, а потому их действия неэффективны и преступность продолжает распространяться.

В «Грязном Гарри» Калагэн преследует маньяка, ко­торый, укрываясь на крышах зданий, ведет стрельбу по прохожим и последовательно убивает девушку, мальчиш- ку-негра, священника, а еще одну девушку похищает и держит, требуя большого выкупа, в каком-то люке на пус­тынном стадионе, где его жертва, задохнувшись, умирает. Охотясь за убийцей, Гарри нарушает ряд процедурных правил, применяет официально запрещенные методы слеж­ки, захвата, допроса преступника и т. д. (Мы не будем здесь обсуждать, какими методами борется американская полиция с преступниками, а также ведение судопроиз­водства в США, позволяющее, как известно, иному уголов­нику годами избегать заслуженного наказания и в то же время легко расправляться и держать в тюрьме десятки лет людей, которые боролись за подлинную социальную справедливость и истинный порядок.) Однако именно ему, Гарри, а не «мягкотелой» полиции удается пресечь дей­ствия маньяка: выйдя с ним один на один, он всаживает ему пулю в лоб.

В фильме «Сила пистолета» («Magnum Force» — в бук­вальном переводе «Великая сила», но название и прямо указывает на пистолет «Магнум-44», который обладает осо­бой убойностью и которым вооружены некоторые полицей­ские) Калагэн вынужден вступить в схватку уже не с оди- ночкой-параноиком, а с целой группой преступных «цвет­ных», проникших в Калифорнию, да и к тому же сражать­ся и со своими коллегами-полицейскими, действующими как убийцы (сценарист картины Джон Милиус). Гарри на сей раз воплощает Закон. Но на чьей стороне создатели картины — Калагэна или полицейских-убийц, — неясно. По этому поводу один из французских критиков в рецен­зии на фильм язвительно заметил: «Важно, что весь мир принимает кровавую ванну насилия».

Иствуд, как было уже сказано выше, создал некий тип «борца за справедливость». Что же это за тип? Кино- журнал «Позитив» писал об этом так: «Иствуд — один из самых современных американских актеров, с которым свя­зана определенная мифология. Его герой не представляет собой никаких моральных ценностей, поскольку его отвага, ловкость, упорство, сила рассматриваются лишь с точки зрения чисто профессиональной и используются некой анонимной властью для ее выгоды». Этот герой, по мнению журнала, «ускользает от общепринятых моральных оце­нок, поскольку воплощает предшествующую нашему вре­мени мораль — инстинктивную, подсознательную, прими­тивную» . Однако, как проясняется при более критическом рассмотрении фильмов с участием Иствуда, сия «инстинк­тивная» мораль имела вполне различимую окраску шови­низма, фашистского насилия, а в последующие годы ис­ступленного антисоветизма.

В «Огненном лисе» героя Иствуда отправляют за ру­беж. Бывший пилот Гант Митчел, ас войны во Вьетнаме, получает задание ЦРУ проникнуть в Советский Союз и похитить новейший сверхзвуковой самолет. На экране опять-таки все возможно, и Гант проникает в Москву, затем похищает самолет, ведет головокружительный бой со вторым таким же самолетом, посланным на его задер­жание, выполнив, таким образом, невыполнимое.

Критик Филипп Росс не без иронии писал: «Клинт Иствуд никогда не отличался либерализмом, но «Огнен­ный лис» демонстрирует антикоммунизм удручающий и столь примитивный, что дальше идти, кажется, уже и невозможно».

Росс заметил, что актер «остался верен своему тра­диционному образу монолитного героя, однако его ле­гендарная непобедимость поставлена здесь под сомнение ввиду явного нервного кризиса, переживаемого летчиком»7.

Не успел сойти с западных экранов «Огненный лис», как тот же экран залили кровавые потоки «Красного рассвета». Фильм создан уже упоминавшимся сцена­ристом картины «Сила пистолета» Джоном Милиусом, которого западная критика окрестила фанатиком «этичес­кого феодального кодекса» насилия и крови. Именно Милиусу принадлежит и такое милитаристское высказывание: «Сделать фильм против войны... это так же глупо, как попытаться сделать фильм против дождя». Милиус и не стал делать фильм «против дождя», он состряпал его против свободолюбивых народов, которые противостоят им­периалистической экспансии.

«Красный рассвет» начинается титрами: «Уже пали Гондурас и Сальвадор. В Мексике совершена революция: страна оказалась в руках левых. Куба и Никарагуа увели­чили до предела численность своих армий. НАТО само­распустилось. Соединенные Штаты Америки остались в одиночестве!» А затем следуют кадры урока истории в одной из школ где-то в штате Колорадо, в несуществую­щем в действительности маленьком городке под названием Колумет. Учитель рассказывает ученикам о жестоком завоевателе Чингисхане: «Его орды накатывались подобно морским волнам. Они не только уничтожали воинов про­тивника, но и вырезали под корень мирное население». И тут школьники замечают, что за окном откуда-то с не­бес спускаются на парашютах в камуфляжных костюмах какие-то зверского вида люди, как будто перенесенные в наши дни из тех только что рассказанных средневековых кровавых историй. Выглянув в окно и полагая, что это какая-то игра, учитель спрашивает удивленно: «Эй, ребята, кто вы такие? Что вы делаете?» В ответ гремит автомат­ная очередь. Учитель убит. Падают под пулями и ученики. А в поле приземляются все новые парашютисты, из тран­спортных самолетов выползают танки, разворачиваются в строй солдаты с красными звездами на погонах... Начина­ется захват Колумета... советскими, кубинскими и никара­гуанскими войсками. Сообщается, что уже оккупирована почти половина территории США, а такие города, как Вашингтон, Канзас-сити и другие, превратились в «радио­активную пыль».

Как пишет вашингтонский корреспондент «Правды» Г. Васильев, на рекламном плакате фильма «Красный рас­свет» можно было прочесть: «Никогда еще в прошлом ино­странные войска не оккупировали американскую террито­рию. Никогда в прошлом... Но теперь — красный рассвет». При этом последние слова были начертаны не только по-английски, но и по-русски»8.

Так запугивают Америку. Так внушают ей страх перед «советской угрозой». И на экране следуют одна за другой душераздирающие сцены насилий, сценарий которых был заимствован из документальных хроник о нацистских зверствах.

Прокату «Красного рассвета» сопутствовала многошум­ная реклама. Бывший госсекретарь США Александр Хейг, который скандально известен своей людоедской фра­зой «Есть вещи поважнее, чем мир», устроил по случаю выхода фильма на экран торжественный прием. Ведь именно он, Хейг, возглавлявший внешнеполитическое ве­домство, был консультантом этой киноподелки.

Описывая, как проходил один из рядовых сеансов «Красного рассвета», корреспондент «Правды» свидетельст­вует: «...гремели автоматные очереди, лилась кровь. Ребята лет шестнадцати — семнадцати, сидевшие в ряду передо мною, неистовствовали. Особенно тогда, когда герои филь­ма, ревностные христиане (замечу, что, по сюжету, горстка учеников той самой школы, уроком в которой начинался фильм, скрывалась в горах и вела сражения, весьма на­поминающие подвиги Рэмбо. — Г. К), расправлялись с безбожниками коммунистами. Зрители вскакивали с мест, вопили, потрясая кулаками... Тревожно было сознавать, что ультра от политики и идеологии, сеятели ненависти, поставщики духовной отравы делают все, чтобы прибли­зить в этой стране вальпургиеву ночь злобной антисовет­ской истерии»9.

Пугая обывателя, отравляя сознание молодежи, сеяте­ли идеологической и психологической отравы изощрялись в сочинении и постановке все новых фантастико-милита­ристских, пропитанных ядом ненависти киноопусов.

В фильме «Вторжение в США» коварные «красные», то есть советские солдаты под руководством некоего кочую­щего из фильма в фильм русского разведчика, генерала Ростова, проникают в Соединенные Штаты доселе неви­данным коварным способом. Они атакуют американцев не с помощью ракет и не с помощью традиционных средств нападения, использовавшихся во второй мировой войне, а с помощью... террористических групп. Эти группы состо­ят из людей, которые по своим чертам могут сойти за латиноамериканцев или арабов Ближнего Востока... Это армия, так сказать, «нового жанра», которая не атакует военные объекты, а, затерявшись в толпе, ведет огонь по случайным прохожим, терроризируя население, сея панику и ужас...

Главную роль в фильме «Вторжение в США» — не­устрашимого и непобедимого истребителя «врагов Амери­ки» — играет Чак Норрис.

Ему же были поручены и основ­ные роли того же плана в картинах «Без вести пропавшие- I» и «Без вести пропавшие-2», действие которых разво­рачивается во Вьетнаме и Камбодже. (Замечу, что послед­ние две ленты были созданы в противовес и для «нейтра­лизации» фильма «Без вести пропавший» Коста Гавраса о подлинной трагической истории уничтожения в Чили мо­лодого прогрессивного американского журналиста во вре­мя фашистского переворота Пиночета.)

Оба «Без вести пропавшие» построены по типу и близки по сюжету «Рэмбо-2» и пропитаны духом оголтелого расизма, антикоммунизма, а герой Чака Норриса, невоз­мутимый и неуязвимый, как Супермен, Джеймс Бонд и Рэмбо вместе взятые, не моргнув глазом, расправляется с «красными азиатами», из рук которых он спасает плен­ных американцев. Кстати, «не моргнув глазом», написано мною не случайно.

Французский киножурнал так характеризует Нор­риса: «Его невозмутимость, бесстрастность как бы за­имствованы от знаменитой флегмы актеров великой голливудской эпохи, но в то же время абсолютно лишены аристократического благородства и изысканности его зна­менитых предков. У Джона Уэйна и Гэри Купера были свои актерские маски, но еще и напряженная жизнь, кото­рая читалась в их глазах. У Чака Норриса глаза столь же выразительны, как у рыбы, лежащей на рыночном прилавке. Он — невольная карикатура на прежнего героя. Он — блондин, у него ясные глаза. Он атлетически сло­жен, но... это — сумерки сверхчеловека».

Примечательно, что в этой бесстрастности, с какой он играет роль убийцы, Чак Норрис оказывается сходен с Клинтом Иствудом и с недавно появившейся новой «звез­дой» американского экрана Кристофером Уокером, персо­нажи которого (а он, как правило, играет убийц, гангсте­ров) «ускользают от каких бы то ни было моральных критериев». Действительно, герои Уокера словно непро­ницаемы, абсолютно лишены эмоций. По внешности это белокурый ангел, но ангел смерти, и что он сделает с че­ловеком, встретившим его льдистый взгляд, никогда пред­сказать невозможно. Он — лишь имеющее человеческий облик орудие убийства.

Флегматичного Чака Норриса по контрасту дополняет вызывающе агрессивный Силвестр Сталлоне, играющий мускулами и готовый ежесекундно к удару, как боксер на ринге. В роли боксера, небезызвестного Роки, он и начинал свою карьеру в кино, а до этого в действительной жизни как спортсмен потерпел поражение на настоящем ринге и оказался не у дел. Очевидно, страх, пережитый им тогда, прежде чем он вновь ощутил почву под ногами, оставил свой след в его душе, породил у него «золотую лихорадку». Пробиваясь в кино, он вынужден был про­вести тоже в своем роде боксерский бой с продюсерами, которые, покупая его сценарий, не хотели сначала дать ему сыграть роль Роки. После этого, заработав первые миллионы долларов, Сталлоне все более погружался в ком­мерцию. И вот уже, не брезгуя ничем, он занялся фабри­кацией антисоветских пасквилей, ибо в атмосфере анти­коммунистической истерии они хорошо оплачиваются.

Так появились «Рэмбо-2» и «Роки-4».

Во втором из них даже спорт, благородное соревнование талантов, способ­ностей и мужества, используется для разжигания вражды к другому народу.

В фильме его герой выступает в матче с советским боксером Иваном Драго, который изображен неким без­душным роботом на манер андроидов-инопланетян, полу- людей-полуавтоматов, населяющих американские фанта­стические фильмы. Такое изображение советского спорт­смена, как и образы советских солдат и офицеров в «Крас­ном рассвете» и других антисоветских поделках, создавали «образ врага», который вызывал чувство непрязни и нена­висти и должен был оправдать политику гонки вооруже­ний.

Но с фигурой Сталлоне связана еще одна весьма при­мечательная, существенная для развития американского реакционного кино середины 80-х годов тенденция. Она заключается в определенной смене героя и его «врага». Традиционно главным противникрм «стопроцентного бело­го американца» на экране был индеец, абориген Дикого Запада, земли которого завоевывал новый колонист. Ныне вчерашний ковбой повернул на Восток. И сам он уже не «стопроцентный белый американец», а, как в случае со Сталлоне, «американец смешанной крови». Так этнически новый американский киногерой присасывается к другим народам, одновременно внушая им мысль, что у них у всех общий враг — «красные».

По поводу переориентации воинственных устремлений новоявленного ковбоя с Запада на Восток французский критик Ги Готье написал статью «Вестерн-истерн», на­звание которой надо перевести как «восточный вестерн». Суть подобных произведений выражена в реплике одного из героев фильма «Коммандос», который говорит амери­канскому полковнику: «У вас столько врагов: сирийцы, латиноамериканцы, русские, террористы».

...многие американские фильмы начала и середины 80-х годов — и те, действие которых происходит как бы в реальности, и сказочно-фантасти­ческие — буквально напичканы всяческими «врагами Аме­рики», будто бы угрожающими ей со всех сторон, на земле и в космосе, и даже проникая на ее собственную террито­рию...

Поистине ирония истории: воинственная, импереалистическая держава, которая пыталась запугать весь мир, запугала прежде всего себя и начала взимать со своих граждан «плату за страх».

Подобная коллективная киногаллюцинация, которую также можно назвать «кармой образов», остроумно спаро­дирована в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985).

Не могу утверждать, что Аллен исходил именно из актуальной социально-психологической посылки и хо­тел поиронизировать над современными киноэпидемиями. Но, несомненно, есть своя закономерность в том, что именно в середине 80-х годов появился его фильм, напо­минавший о голливудской «фабрике грез» и о наркотиче­ской (и в прямом, и в переносном смысле слова) власти этих грез над массовым зрителем.

Действие картины происходит в конце 20-х годов. Ге­роиня фильма Сесили (ее роль играет Миа Фэроу) — официантка из забегаловки. Худенькая, униженная грубо­стью хозяина и клиентов, нищетой в своем собственном доме, она живет, сжимаясь от вечного страха. Ее муж — безработный, и надежды на новое место у него нет. Един­ственная отрада для Сесили (тут так и хочется написать не «отрада», а «сладостная отрава») — кино. По вечерам она ходит в кинотеатр, где — в который раз! — смотрит особенно нравящуюся ей картину «Пурпурная роза Ка­ира».

На экране жизнь легка и роскошна. Все дамы в кру­жевных туалетах. Все мужчины в белых смокингах. Они живут беспечно, думая лишь о развлечениях, увлекатель­ных путешествиях. В их кругу и молодой человек, краса­вец Том, как будто сошедший с рекламных плакатов зуб­ной пасты и туалетного мыла. Сесили очарована им.

Обычно она смотрит начало фильма, еще не удержи­вая слез от только что перенесенных обид, но проходит минута-другая, и все забыто. Сесили уже там, на экране, с этими так легко и «красиво» живущими, купающимися в роскоши бездельниками. И, конечно, рядом с Томом. Она улыбается ему, как знакомому. И происходит неверо­ятное: герой киногрезы вдруг обращает свои взоры в зри­тельный зал и, оставив экран, направляется прямо к Се­сили. Вместе с нею он уходит из кинотеатра, и начинают­ся восхитительные приключения простушки и ее кумира...

Оригинальность фильма Вуди Аллена заключается в том, что режиссер как бы принимает «правила игры» сво­ей героини. Раз Том ушел с ней, то действие на экране не может продолжаться. И вот персонажи фильма начина­ют возмущаться и негодовать по поводу недопустимого поступка Тома, ведь теперь они не знают, как «жить» дальше. Ошарашены и зрители в зале, потому что фильм остался без героя. В панике и дирекция кинотеатра. Начи­наются розыски Тома, вызывают актера, который играет эту роль... Все это — изящно, остроумно и в то же время бесконечно грустно. «Пурпурная роза Каира» — фильм фантастический и в то же время, как это ни покажется на первый взгляд парадоксально, правдивый, реалистический. Условный прием только оттеняет мысль. ...

... В 1977 году на экранах появился первый из них, дав­ший название всей серии — «Звездные войны» (сценарий и режиссура Джорджа Лукаса), в 1980-м — «Империя наносит ответный удар» (сценарий Ли Брекетта и Лоренса Каздана по сюжету Д. Лукаса, режиссер Ирвин Кершнер), в 1983-м — «Возвращение Джедая» (сценарий Л. Каздана и Д. Лукаса, режиссер Ричард Марканд).

С жанровой точки зрения эти фильмы представляют собой гигантскую мешанину всего, что было когда-либо накопле­но западным кино в области феерического зрелища. Здесь и кинематограф Мельеса, первого сказочника и изобрета­теля чудес на экране, и выдумки Фейяда, создателя бес­конечной серии о многоликом и неуловимом Фантомасе. Тут и вестерны, фильмы погонь и преследований о покоре­нии Дикого Запада, и, конечно же, фильмы-шоу — гран­диозные по своему постановочному размаху киноспектак­ли о войне. На сей раз все это слито в новом «жанре», который можно условно назвать «космической оперой», хотя и без пения.

В своем замысле «звездные войны» рождались как сказки о борьбе добра и зла, которые воплощены на экра­не в образах и будто бы реальных людей, и говорящих роботов, и фантастических существ. Последние из них по­хожи то на гигантскую жабу, обладающую человеческим голосом и умом философа, то на дракона с огнедышащей пастью, то на забавных зверьков, подобных детским плю­шевым медвежатам...

Эстетизации «звездных войн» и милитаристскому ос­леплению здравомыслящие художники кино противопо­ставляют реалистический взгляд на роковую опасность, которую представляет собой ядерный пожар. Один за дру­гим в разных капиталистических странах появляются фильмы-предупреждения, выражение тревоги людей, со­весть которых не может оставаться спокойной перед угрозой готовящегося преступления против человечества.

Так появились картины «На следующий день» (США), «Нити» (Великобритания), «Безмолвная земля» (Новая Зеландия).

Фильм Н. Майера «На следующий день» был показан на телеэкранах Америки в 1983 году. Его появление стало политической сенсацией. Вопреки существующей практике его показ почти не прерывался рекламой. Картину посмот­рело более ста миллионов зрителей США.

Наши зрители тоже смотрели его по телевидению и, наверное, помнят, что он заканчивается титрами: «Такое может случиться. Может быть, люди найдут путь, чтобы этого не случилось...». ....

Английский фильм «Нити» Барри Хайна был показан на встрече в Москве британских и советских кинемато­графистов и работников телевидения в августе 1986 года. В первых кадрах этой ленты возникает документально снятый один из крупнейших промышленных центров Вели­кобритании — Шеффилд. Зритель знакомится, как и в картине Майера, с жизнью нескольких семейств. Глава одного из них служит в муниципалитете города и является ответственным за организацию необходимых мер в случае военного конфликта. И вот наступает такой трагический момент. Английские и советские ракеты пришли в движе­ние. И дальше создатели фильма пытаются воссоздать на экране, что будет переживать Шеффилд, его население, если не предотвратить атомную катастрофу.

Весь город в развалинах, обуглен и безлюден. Чудо­вищные последствия ракетного удара сказываются не только немедленно, но не менее страшно и через день, и через два, и спустя неделю, и через годы. Многочисленная семья главного героя, спасшись в час атаки в глубоком бомбоубежище, невыносимо страдает от атомной радиа­ции, отсутствия чистой, незараженной воды и такой же пищи. Среди тотальных руин погибло все живое. А то, что осталось, отравлено, обречено на медленный, мучитель­ный распад. Проходят недели, месяцы, и все, кроме ма­ленькой внучки героя, заканчивают свои дни в кошмаре и муках.

Действие заключительных кадров картины проис­ходит через двадцать лет. Чудом уцелевшую, больную девушку насилует какой-то выродок, обитающий в развали­нах так и не восстановленного города, ибо восстанавли­вать его некому.

В этих руинах она и рожает. Но, взглянув на ново­рожденного, мы в ужасе видим страшного уродца, чудо­вищную жертву всей той же радиации.

В картине «Безмолвная земля» Д. Мерфи ее главный герой Хобсон работал в некоем Центре современных исследований, проводимых в Новой Зеландии по заданию и программе из США. Однажды утром Хобсон проснулся от какого-то странного ощущения, словно произошла ги­гантская вспышка. Выйдя на улицу родного города, он не увидел на ней привычного оживления, и другая улица и третья были безлюдны. Хобсон заходил в магазины — все товары лежали на местах, но ни продавцов, ни покупа­телей не было. Он заглянул в отель, однако и там никого не оказалось. И куда бы он ни шел — всюду было так же пустынно и молчаливо. Город был похож на кладбище без могил. Ни одного живого существа. Люди как бы испа­рились. И даже в больнице все койки были пусты...

Потерянный, ничего не понимающий, бродил и бродил Хобсон по еще накануне шумным проспектам и площадям, по лестницам и переходам зданий, где вчера кипела жизнь. Неожиданно, после долгих блужданий, ему встретились еще два человека — молодая женщина и такой же моло­дой мужчина. Они были напуганы и настороже. Мужчина, вооруженный автоматом, чуть не пристрелил Хобсона. Затем все трое стали выяснять, что же произошло.

А случилось то, что уже давно можно было ожидать. Нечаянные робинзоны в родной стране остались жить пос­ле глобального американского космического эксперимента. А в подготовке этого эксперимента участвовал и Хобсон, не зная всех его целей и программы.

После серии приключений, пережитых в опустошенном мире, Хобсон решает спасти от гибели своих молодых знакомых, разделивших с ним трагическую судьбу. Он по­нимает, что может произойти еще одна вспышка, и жертву­ет собой, разрушая зловещий Центр современных иссле­дований...

...Американский школьник, четырнадцатилетний Дэвид, ув­лекается играми с компьютером. Через телефонную связь он узнает код другого компьютера, который, как полагает Дэвид, принадлежит компании по созданию электронных игрушек. Подключившись к механическому незнакомцу, Дэвид решает сыграть с ним... в третью мировую ядерную войну.

Но Дэвид вышел на связь отнюдь не с игрушечным автоматом, а с суперкомпьютером, который установлен в Центре стратегического командования США и ведет сле­жение за космическим пространством. В Центре завыли сирены, замигали лампы, предупреждающие об опасности, о том, что... русские ракеты летят на Америку. В пентаго­новском бункере возникает переполох. Начинается паника и в Национальном совете безопасности, который заседает в Белом доме. Все ядерные силы США приводятся в бое­вую готовность. Об этом Дэвид с ужасом узнает из теле­новостей...

Читатель уже узнал также прошедший и по нашим экра­нам американский фильм «Военные игры», и я опять толь­ко напомню заключительный кадр, в котором выведенный из строя компьютер задает свой последний вопрос: «Зачем вы заставили меня играть в эту игру? Ведь в ней невозможно победить!..»

Но, может, создатели «Военных игр» решили лишь пофантазировать?

Увы! Как сообщал корреспондент «Правды» А. Толкунов из Нью-Йорка в августе 1983 года, только за короткий срок в США произошла 151 ложная тревога и поступило 3703 менее «серьезных» ошибочных сигналов.

Насколько же увеличилось за прошедшие пять лет это число ложных тревог, каждая из которых могла стать причиной всепланетарного бедствия!

В фильме Джона Бадхема многое, как видим, достовер­но. Его фантастика выросла на почве реальной гонки вооружений, слепой веры в то, что техника способна ре­шить все задачи. ...

Фильм «Военные игры» и показывает, как может соз­даться именно такая ситуация, когда техника вопреки да­же воле человека из-за случайного просчета, «школьной шалости», может взять на себя «решение», и человечество окажется в буквальном смысле слов заложником техни­ки. В фильме удалось «перехитрить» робота, вывести его из строя, но всегда ли при всех условиях окажется такое возможным?

В сфере «чистейшей» фантастики строят свой фильм “Terminator” американские сценарист и режиссер Джеймс Кэмерон и его соавтор по сценарию Джил Энн Хард.

Действие их фильма начинается в 2029 году, после опустошительной атомной войны. Лос-Анджелес похож на огромную помойку. Землей овладели полулюди- полуавтоматы, киборги (кибернетические организмы). В своем биологическом, как у человека, теле под кожей, волосами они скрывают металлические кровеносные сосу­ды, сердце, скелет. Киборги уничтожают оставшихся в живых людей. Один из них отправился... в год 1984-й, то есть в прошлое. Дело в том, что в этот год у одной из женщин, Сары Коннор, должен родиться сын, который возглавит восстание людей против киборгов. Уничтожить эту женщину и должен киборг-гигант, Истребитель, кото­рого играет знаменитый американский актер огромного роста, силач, культурист Арнольд Шварценеггер.

Истребитель легко проходит сквозь стены домов, про­бивая, прорывая их, словно бумажные перегородки. Не­уязвимый для пуль, он сам вооружен ураганной мощи ав­томатом с лазерным устройством. Неумолимо, шаг за ша­гом, уничтожая по очереди всех женщин, носящих имя и фамилию Сара Коннор, Истребитель приближается к сво­ей жертве. Но у нее находится тоже возвратившийся из будущего неожиданный защитник — неустрашимый, бла­городный и находчивый человек Кейл Рииз. Он и ведет борьбу с Истребителем, помогая несчастной женщине ус­кользать от преследователя. Между Сарой и Кейлом возникает любовь. Но Истребителя ничто не может оста­новить.

В поединке людей с киборгом особо впечатляют кадры, в которых женщина и ее рыцарь оказываются в цехе како­го-то завода, скрываясь между стальных махин, пробира­ясь по бесконечным лестницам и решеткам. Истребитель попадает в огонь, и тело его обгорает. Его цепляют зубья машин и раздирают на части. Но киборг сам себя восста­навливает, собирая и монтируя на ходу свои оторванные руки и ноги. И снова идет бесконечное и беспощадное пре­следование.

Создатели фильма неистощимы на выдумку, создают все новые эффектные ситуации, которые должны заста­вить зрителя содрогаться от еще невиданного ужаса. Ме­таллический скелет, опутанный бесчисленными проводами и зловеще поблескивающий глазами-окулярами, тянется руками-клешнями и вот-вот схватит женщину, ползущую между молотом и наковальней многотонного пресса. Но она успевает проскользнуть, а когда в том же узком про­странстве оказывается Истребитель, она включает меха­низм, и робот расплющен... В финале картины беременная Сара уезжает в горы, где рожает сына, который освободит людей от истребителей-киборгов.

Фильм «Терминатор» тоже может быть прочитан как некое предупреждение о том, что человечеству грозит опасность стать заложником техники, опасных экспери­ментов в области генной инженерии...

Ту же мысль, но в комедийном ключе, разрабатывает и уже знакомый нам Джон Бадхем в фильме «Короткое замыкание» (1986). Пять роботов, способных передвигать­ся на своих металлических ногах и все видящих своими телескопическими глазами, снабженными к тому же еще и лазерным устройством, уничтожают на военных учениях «вражеские» танки. Члены пентагоновской комиссии, наблюдающей необычные военные сражения, весьма до­вольны результатами. Но происходит непредвиденное: один из роботов, «взбунтовавшись», покидает полигон и оказывается «на свободе». За ним организуется погоня.

А он скрывается в доме молодой женщины, которая дала приют забавному автомату. Следует целый каскад фантастических, смешных и трогательных приключений, связанных с тем, что десятки людей, до зубов вооружен­ных, пытаются поймать и уничтожить механического бунтаря, а он в это время ухаживает за девушкой, чуть ли не признается ей в любви и вообще ведет себя как симпа­тичный и доброжелательный парень.

Не претендуя на философское осмысление предложен­ной фантастической истории, Бадхем тем не менее как бы пересматривает старую сказку о Франкенштейне: не­смотря на то, что люди и к новому собрату сотворен­ного ими когда-то «гомункулуса» относятся по-прежнему эгоистично и даже пытаются погубить его, он дарит им всем цветы и своими действиями как бы убеждает их в том, что надо жить в мире. В кинокомедии тоже звучит мотив опасности «бунта» новоизобретенной техники, все бо­лее приобретающей способность в какой-то момент выйти из повиновения человеку. ...

В западном мире существует уже целый набор фильмов, в которых маленькие герои показаны в качестве «невинных» чудищ, уже самой природой якобы запрограммированных на зло, разрушение, уничтожение.

Таковы, к примеру, дети в известном фильме англий­ского режиссера Джека Клейтона «Невинные», в американ­ской картине «Предзнаменование» Ричарда Доннера, в которой мальчик оказывается сыном самого сатаны.

А в итальянском фильме ужасов режиссера Марио Бавы «Макабр» маленькая девочка по очереди уничтожает всех чле­нов своего семейства. Список можно продолжить.

В скрытой, а порой и явной полемике с такими филь­мами, заряженными человеконенавистничеством, создают­ся картины, в которых сами дети так или иначе борются с социальным насилием, защищают доброту своих сердец, спасают тех, с кем они подружились, от злокозненных взрослых.

Чаще всего это фантастические фильмы, как, скажем, те же американские ленты «Зажигающая огонь», «Инопланетянин» («Е.Т.»), «Человек со звезды», «Универ­сальная энергия».

Первый из них создан на основе одноименной книги Стивена Кинга. Романы и повести этого писателя созданы в особой манере, в которой реальность перемешана с фан­тастикой. Его книги дают во многом достоверную картину жизни современного американского общества, но в рассказ неизменно входит какой-нибудь фантастический элемент: обычно это особые природные или приобретенные чудес­ные способности героя, который, к примеру, обладает даром предвидения, «чтения» чужих мыслей или еще ка­ким-нибудь.

Так, героиня фильма «Зажигающая огонь» — маленькая девочка лет семи-восьми, которую зовут Ширли. Ее родители согласились стать объектами таинственного медицинского эксперимента. Отец его выдержал, а мать вскоре после родов умерла. Теперь отец Ширли обладает необыкновенной силой внушения, неким электрическим полем, которое позволяет при мысленном волевом усилии воспрепятствовать работе даже электронного устройства, автомата. А Ширли наделена еще более ошеломляющим даром: одним взглядом она способна на расстоянии вос­пламенить любой предмет.

В начале картины Ширли с отцом бегут от преследу­ющих их сотрудников того самого Центра, где проводится эксперимент. Центр охотится за Ширли, так как ее взгляд не просто зажигает огонь, а обладает поистине атомной энергией.

На аэродроме, куда приехали беглецы, происходит за­бавный эпизод, демонстрирующий доброту Ширли и ее фантастические способности. Внимание девочки привлека­ет молодая пара. Самоуверенный и наглый солдат грубо разговаривает с, очевидно, обманутой им, плачущей девуш­кой. Ширли жаль несчастную, она сама чуть не плачет и в то же время готова испепелить противного солдата. Она смотрит на его ботинки, и они вспыхивают. Испуган­ный до одури солдат бросается в туалет, чтобы потушить огонь...

Беглецы скрываются на уединенной ферме. Они хотят мира и тишины, но их и тут находят неумолимые пресле­дователи, вооруженные до зубов. Ширли смотрит на на­сильников с ненавистью, но поначалу и отец и она умоля­ют их уехать. Однако с автоматами наперевес злодеи приближаются. И тогда белые волосики на голове де­вочки начинают развеваться, как наэлектризованные. Глаза мечут молнии. И пули автоматов не достигают цели, а ма­шины одна за другой взрываются.

Конечно, можно по-разному оценивать такое решение конфликта. Но нельзя отказать создателям фильма в ис­кренней неприязни к тем, кто хотел бы даже ребенка сделать орудием ядерного шантажа.

Ширли — маленькая девочка, но герой фильма «Ино­планетянин» еще меньше. Он не крупнее большой куклы, робот, спустившийся на землю из «летающей тарелки». «Тарелка», приняв сигналы, что ее обнаружили, улетела, а И-ти, как зовут инопланетного малыша, остался, заплутав в траве и кустарнике неподалеку от одинокой амери­канской фермы, где живет вдова с тремя детьми.

У инопланетного уродца тело как у робота, длинная шея похожа на гофрированную трубку противогаза, а го­лова то ли змеи, то ли ящерицы. Поистине «летающая тарелка» оставила на Земле «не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку». Если не видеть фильм, то может показаться, что смотреть на подобное существо не очень- то приятно. Но происходит чудо, рожденное высоким мас­терством драматурга и режиссера (сценарий Стивена Спилберга и Мелиссы Матисон, постановщик С. Спил­берг): буквально через пятнадцать-двадцать минут после начала фантастической истории зритель уже начинает разделять тревоги маленького, беспомощного инопланетя­нина, сочувствовать ему и, наконец, любить его и радовать­ся, когда он избегает опасности, и горевать, когда он по­падает в руки пентагоновских экспериментаторов. Дело в том, что уродец оказывается и добрым, и чутким, то есть истинно человечным.

Не зная, где ему скрыться, когда он остается один, И-ти прячется в сарае фермы. Там его и обнаруживает один из ее обитателей, десятилетний Эллиот, а затем его старший брат и младшая сестренка. Смышленые и про­казливые, ребята быстро находят общий язык с инопла­нетным бедолагой. Начинается серия забавных и трога­тельных приключений. Дети спасают нового друга от ищу­щих его повсюду людей в скафандрах. А когда он все же попадает в злые руки, то делают все, чтобы спасти его...

И-ти лежит на хирургическом столе. Его должны ра­зобрать. Дети и взрослые в кинозале вытирают слезы. А когда Эллиот, совсем как в сказке о спящей царевне, роняет слезу и там, где у робота должно быть «сердце», загорается красный огонек, зал аплодирует. Вместе со сво­им инопланетным товарищем дети удирают от преследую­щих их полиции и армии, и милый робот помогает им уйти от карателей, поднимаясь вместе с ними в небо... на велосипедах.

Надо опять-таки присутствовать в кинозале в эти ми­нуты, чтобы ощутить, сколь велико в сердцах людей всех возрастов желание добрых дел и дружеской взаимопомо­щи. Потому-то так и радует их поэтическая и гуманная киносказка, которая уже стала самым посещаемым в исто­рии мирового кино кинофильмом.

Уже не к детям, а к их родителям обращена другая кинофантазия — «Человек со звезды» Джона Карпентера. История опять-таки инопланетянина, который сталкивает­ся на земле с враждой, насилием, алчностью американских обывателей, жестокостью и безрассудством полиции. Но его доброта, стремление помочь простым людям найти счастье и радость в дружбе помогают ему завоевать серд­це молодой Дженни, чей муж-художник погиб. Иноплане­тянин принимает образ покойного супруга Дженни. Жен­щина поначалу хочет разоблачить обманщика, но, убедив­шись в его добрых намерениях, проникается к нему жа­лостью, симпатией, а затем и любовью. Когда полиция убивает Дженни, спасавшую пришельца, он возвращает ее к жизни. Прощаясь, перед тем как улететь, он мечтает вместе с ней о том времени, когда на Земле не будет войн и насилия.

А в фильме Рона Говарда «Универсальная энергия» юный герой устанавливает контакт с инопланетянами, прилетающими на Землю, и в финале картины вместе с ними, своими родственниками и знакомыми отправляется в космос в поисках счастья, согласия и мира... «Универ­сальную энергию» можно рассматривать как подзадержав­шееся развитие идеи и сюжета фильма Стивена Спил­берга «Тесные контакты третьей степени» (1977), в кото­ром инопланетяне, побывав на Земле, забирали с собой для знакомства и взаимопонимания нескольких военных летчиков времен второй мировой войны и восторженного малыша, а затем возвращали их землянам. Однако этот киномиротворческий жест, обращенный к космосу будуще­го, остался без продолжения и как бы померк и был за­глушен пламенем и грохотом «Звездных войн».

Несомненно, еще более важным оказалось создание в середине и во второй половине 80-х годов новых филь­мов о войне, которую вели США во Вьетнаме, и среди них таких, как «Взвод» (1986) Оливера Стоуна и «Метал­лический жилет» (1987) Стэнли Кубрика. Американская и западноевропейская критика сразу увидела в них полемику с киномифами Силвестра Сталлоне и Чака Норриса. Так, один из французских журналов писал о «дуэли» между «Рэмбо» и «Взводом» и делал вывод, что «в этой дуэли явную победу одерживает Стоун» (Капралов, 1989: 3-27).

Капралов Г. «Потеря» и обретение реальности // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 11. М.: Искусство, 1989. С. 3-27.